Brian Ferneyhough

Dès ses premières œuvres, Ferneyhough a posé le problème du rapport entre expression et formalisation, qui renvoie à la tension du sujet compositionnel avec le matériau. Les Four Miniatures pour flûte et piano [1964] et Coloratura pour hautbois et piano [1966] instaurent des relations mouvantes entre les instruments, considérés comme des « personnages » ayant une certaine indépendance ; Epigrams pour piano [1966] et la Sonata pour 2 pianos [1966] sont fondés sur des procédures plus abstraites, des « modèles répétitifs à grande et petite échelle ». Les liens organiques entre micro et macrostructure visent à créer des perspectives multiples, préoccupation que l’on retrouvera tout au long de sa trajectoire. Ainsi, Prometheus pour sextuor à vent [1967] repose sur des structures pré-compositionnelles qui engendrent des possibilités multiples de réalisation, mettant en jeu l’idée de liberté qui donne son titre à l’œuvre. Dans Sonatas for String Quartet [1967], œuvre magistrale d’un compositeur âgé de seulement vingt-quatre ans, des mouvements brefs, de nature polyphonique, ont été projetés après coup dans une forme continue, nécessitant des éléments de liaison qui créent de nouvelles connexions et de nouvelles perspectives (l’œuvre se déploie sur une durée de 45 minutes environ). Inspirée par la musique atonale libre de Webern et par les Fantaisies pour violes de Purcell, Sonatas se développe à partir de caractéristiques élémentaires telles que le pizzicato, le glissando, les notes répétées, un accord, etc. ; ces éléments apparaissent et disparaissent, se fondent ensemble et se séparent, dominent un mouvement et se transforment dans un autre. Les 24 sections dessinent un parcours sinueux et imprévisible, sans sommet ni apothéose. Epicycle [1968] pour 20 instruments à cordes et Missa Brevis [1968-1969] pour 12 voix solistes rendent explicite la division des effectifs en groupes séparés, voire spatialisés. La Missa brevis est ainsi composée de trois quatuors vocaux qui interagissent de multiples façons dans chacun des mouvements ; dans l’Agnus dei, ils utilisent des tempos indépendants. Ferneyhough explore dans cette œuvre d’une grande intensité expressive les différentes possibilités de relations entre texte et musique, depuis le morcellement des mots jusqu’à l’unité de la phrase. L’œuvre la plus ambitieuse de cette première période, dont elle constitue l’aboutissement, porte cette idée de strates multiples à un degré supérieur ; écrite pour cinq groupes d’orchestre nécessitant cinq chefs, Firecycle beta [1969-1971] a été initialement conçu en trois parties proposant trois angles d’écoute différents : à distance pour la première, d’une grande densité d’écriture ; rapprochée pour la troisième, où la matière sonore est dilatée : à mi-chemin pour la deuxième, qui sera seule composée. Comme dans Missa brevis, les groupes adoptent des tempos différents, l’orchestre étant « comme une sorte de flexible mobile » dont la configuration change constamment. Cette mise en perspective de l’écriture et de l’écoute, à la base de la pensée du compositeur, sera reprise et développée dans Transit [1972-1975] puis dans Carceri d'invenzione [1981-1987] et Shadowtime [1999-2004].

Si le Webern de la période atonale est, dans cette première période, une référence, comme cela apparaît clairement dans les Sonatas, on peut aussi relever l’effet des œuvres les plus radicales de Boulez et Stockhausen, bien que Ferneyhough ait confié n’en avoir eu qu’une connaissance superficielle en raison de son isolement. Perçu comme un continuateur de la musique sérielle, il développe en réalité des conceptions qui s’en éloignent. Il n’établit pas de lien de cause à effet entre l’organisation préalable du matériau et la composition proprement dite : les structures pré-compositionnelles ne sont ni le point de départ d’une prolifération fondée sur des déductions, ni une grille qu’il s’agit de remplir ; elles constituent une contrainte objective que l’invention doit affronter et traverser, puis dépasser. Ce qui débouchait dans la musique sérielle sur une structuration avant tout spatiale est chez Ferneyhough organiquement lié au temps. À l’idée d’une logique d’engendrement qui conduirait de la micro à la macrostructure, Ferneyhough oppose une tension dialectique entre les deux, entre le « système » et l’« idée ». La structuration du matériau est d’ailleurs elle-même soumise à des processus de condensation à partir d’une prolifération initiale du matériau et de ses lignes de force ; on la retrouve à l’échelon supérieur dans l’enchevêtrement polyphonique d’éléments autonomes que l’on ne peut réduire à l’unité. Cela aboutit à une forme labyrinthique au sein de laquelle des directionnalités divergentes se croisent et interagissent. La note elle-même est conçue comme « le point d’intersection et d’échange de tendances paramétriques différentes et indépendantes, c’est-à-dire comme une et multiple à la fois ». Là où Boulez, à travers la dimension harmonique, et Stockhausen, à travers celle du timbre, tendaient à l’unification des paramètres, Ferneyhough donne à ceux-ci leur pleine indépendance. Il en élargit le concept à toutes les composantes du phénomène sonore, privilégiant, dans ses compositions comme dans ses analyses, ses aspects concrets, saisis dans leur dynamisme intrinsèque.

En ce sens, Cassandra's Dream Song pour flûte solo, composé en 1970, ouvre une nouvelle période. Un matériau directionnel et rigoureux y est opposé à un autre plus exubérant mais non directionnel, distribué à l’intérieur de cinq sections interchangeables. L’interprète se trouve impliqué dans la composition car c’est à lui de choisir une version plus ou moins fragmentée, plus ou moins explosive ou continue : « je voulais suggérer diverses perspectives d’approches du point de vue de l’interprétation », dira le compositeur. C’est dans cette œuvre que Ferneyhough développe une écriture virtuose qui va constituer un trait marquant de son style et conduire à une notation de plus en plus détaillée ; la pièce ne fut d’ailleurs créée qu'en 1974, aucun flûtiste n’ayant accepté de la jouer auparavant. « Pour moi, dit Ferneyhough, l’exécutant ne fait pas que rendre la composition, dans un sens bien précis il en engendre réellement la manifestation finale ». L’idée est de réduire autant que possible la distance entre une pensée qui a poussé l’individualisation jusqu’aux racines du langage, et une notation qui veut en être une image aussi fidèle que possible. Ferneyhough part de deux constats : dans la musique traditionnelle, les interprètes ne jouent pas le texte de façon exacte, mais toute une tradition d’interprétation qui aboutit à quelque chose de beaucoup plus complexe que ce qui est noté ; dans les pièces contemporaines, l’interprète n’a plus accès à un contexte stylistique adéquat, si bien qu’il reproduit d’une œuvre à l’autre les mêmes gestes, les mêmes réflexes et les mêmes approches. « Une notation qui déconstruit de façon spécifique et programmée le son en ses sous-composants sensibilise l’esprit à certains aspects de l’œuvre, ce qu’une notation apparemment plus simple ne serait pas à même de faire » dit Ferneyhough. L’accumulation des indications oblige en effet l’interprète à décomposer le texte pour s’en rapprocher ensuite au plus près. À travers cette opération, il pénètre la logique de la composition pour retrouver in fine une marge de liberté interprétative mais à l’intérieur du style propre au compositeur. La notation, en excédant les possibilités d’une réalisation exacte, devient une image de la pensée. Dans une œuvre comme Unity Capsule [1975-1976], pour flûte solo également, Ferneyhough pousse la tension entre notation et réalisation à son degré maximal, voire au-delà.

La relation entre « le flot énergétique des éléments et l’agencement structurel général », dont la partition, dans sa graphie, témoigne, est perçue sous la forme d'une « collision ». Ferneyhough travaille avec des « lignes d’énergie directionnelle », des « lignes de force », des « paquets de temps » auxquels ni le timbre ni l’harmonie ne confèrent une forme unitaire, leur interaction les projetant dans une dimension autre. « En un sens, “harmonie” n'est pas un terme qui convient particulièrement. Je travaille beaucoup sur les sonorités, qui tendent à opérer selon différents critères fonctionnels tels que la consistance, la densité, la transparence, etc. [...] Quand une sonorité est construite sur un nombre relativement grand de hauteurs individuelles, on ne peut plus, à mon sens, appliquer les règles qui conviennent aux accords de trois ou quatre notes ». L’articulation entre transparence et opacité, entre les différents types de textures, entre des registres et des états dynamiques extrêmes, qui donnent à la musique de Ferneyhough sa plasticité, s’inscrivent dans une dynamique formelle qui propulse la musique vers l’avant en quête d’un aboutissement, d’un dénouement, d’un dépassement.

Dans les années 1980, Richard Toop s’appuiera sur l’œuvre de Ferneyhough pour parler de « nouvelle complexité » en réponse à la « nouvelle simplicité » revendiquée par certains compositeurs au début des années 1970. Ferneyhough se retrouvera ainsi à la tête d’une nouvelle génération de compositeurs et attirera à lui quantité d’étudiants qui suivent ses séminaires à Darmstadt, Milan ou Royaumont. La complexité, chez lui, provient d’un flot d’idées et d’expression que le travail très poussé de formalisation tente à la fois d’endiguer et d’orienter. Les grilles structurelles préalables sont un moyen pour concentrer et convertir les forces en formes. C’est ce qui confère un caractère hautement dramatique à une musique qui veut parler au-delà de sa propre sphère, comme le titre des œuvres l’indique.

Ma musique vise de manière directe et non voilée certaines problématiques fondamentales inhérentes à notre époque et à la civilisation occidentale. Il faut prendre position. Je ne livre pas simplement des pièces. […] Il est très important à mon sens de susciter une réflexion par le moyen des sons.

C'est le cas de Transit, une œuvre écrite pour 6 voix amplifiées, trois instruments solistes et ensemble. La mise en perspective des caractéristiques de l’écriture et de l’écoute y est adossée à un motif philosophique qui trouve une correspondance dans la disposition des forces instrumentales et vocales en cercles concentriques. Ferneyhough s’appuie sur une gravure de Camille Flammarion pour illustrer musicalement les différentes représentations de l'univers : religieuse, philosophique, humaniste et scientifique. Au travers d'une transformation de la matière sonore qui mène du sextuor vocal aux cuivres graves, en passant par les différents groupes instrumentaux, la musique évoque la « transformation de la vue du monde anthropocentrique et concrète vers la Musique des Sphères » ; on peut l’interpréter comme une transformation alchimique menant à l'illumination.

Cette tendance à un déploiement grandiose de la forme va prendre l’aspect du cycle et de l’intégration d’éléments externes à la musique, qui sont incorporés et composés par elle. C’est le cas de la série des Time and Motion Study : la première pièce est pour clarinette basse solo [1971-1977] ; la deuxième pour violoncelle et bande [1973-1976] ; la troisième pour 16 voix et électronique [1974]. Une même idée gouverne la micro et la macrostructure, l’ensemble des pièces s’attachant à un concept d’efficacité qui renvoie à l’univers de la production et de la reproduction, mais aussi à la réception esthétique (dans les pays anglo-saxons, « le terme désigne l’étude des liens les plus efficaces possibles entre les hommes qui travaillent dans une usine et les machines qu’ils font fonctionner »). Dans Time and Motion Study II, le violoncelliste est progressivement submergé par le matériau qu’il produit lui-même, réinjecté par la bande en une accumulation destructrice (Ferneyhough évoque à son sujet le concept de « théâtre de la cruauté » d’Artaud). Dans Time and Motion Study III, le chœur est divisé en quatre groupes répartis dans l’espace, amplifiés et munis de petites percussions ; la position des haut-parleurs ne coïncide pas avec celle des groupes : le groupe 4 peut être lié au haut-parleur du groupe 1, et la dynamique de celui-ci le couvrir au point de rendre difficile sa propre réalisation, les chanteurs ne s’entendant plus. L’œuvre réfléchit sur l’interaction entre des processus d’individualisation très poussés et leur effet sur la totalité. Le compositeur a lui-même souligné un lien avec l’essor des mouvements libertaires dans les années 1960. La Terre est un homme [1976-1979] pour grand orchestre prolonge cette réflexion en s'inspirant d'une toile de Matta : elle se concentre sur la relation entre l'infiniment petit et le tout à partir de la vision d'une structure complexe perçue à distance (on retrouve ici une idée propre à Firecycle beta). Avec les deux Funérailles [1979-1980], cette distance prend la forme d’une réinterprétation créatrice : en déconstruisant la première pièce, notamment par la décontextualisation de ses unités, le compositeur s’attache à des caractéristiques capables d’engendrer de nouvelles combinaisons, et donc une nouvelle œuvre. La dimension sociologique, à travers le rituel des funérailles, est également présente.

Le point d’aboutissement le plus remarquable de ce développement fondé sur des mises en perspectives complexes à l’intérieur des œuvres et à l’intérieur de cycles d’œuvres est l’ensemble des Carceri d'invenzione, inspirés par la série d’eaux-fortes que Piranèse, fasciné par les ruines romaines, réalisa entre 1745 et 1761. Ce cycle occupe l’espace d’une soirée de concert et se présente comme une suite de pièces pour des effectifs différenciés : la première, Superscriptio [1981], est composée pour piccolo solo ; la seconde, Carceri d'Invenzione I [1982], pour un ensemble de 16 musiciens (vents, cuivres, cordes, piano et percussion) ; la troisième, Intermedio alla ciaccona [1986], est pour violon solo ; la quatrième, Carceri d'Invenzione IIa (1985), pièce centrale du cycle, est pour flûte et 20 musiciens (vents et cordes) ; la cinquième est une mise en abîme du tout et se présente comme un cycle à l'intérieur du cycle : les Études transcendantales, Intermedio II [1982-1985] sont composées de neuf pièces regroupées trois par trois pour soprano, flûte, hautbois, violoncelle et clavecin, chaque pièce utilisant une combinaison instrumentale différente (les poèmes sont de Ernst Meister et Alrun Moll) ; la sixième pièce, Carceri d'Invenzione III [1986], est écrite pour 15 instruments à vent et trois percussions ; la dernière, enfin, Mnemosyne [1986], évocation de la déesse grecque de la mémoire, est pour flûte basse et bande. Dans une œuvre plus tardive assimilée à la forme opéra, bien qu'il s'agisse plutôt d’un anti-opéra, Shadowtime, on retrouve une même succession hétérogène d’effectifs et de caractères (l’œuvre résulte d'un travail avec le librettiste Charles Bernstein et prend pour sujet la figure de Walter Benjamin comme figure de pensée).

L’écriture, en faisant l'expérience de ses propres limites, vise à la transcendance. La forme s’inscrit dans « une “progression” » qui tend « vers la révélation ». C’est le cas de Transit, qui présente cette progression à travers les différents cercles instrumentaux. Dans les Carceri d'inventione, le fil conducteur de la flûte (flûte piccolo au début, flûte en do dans les parties centrales, flûte basse à la fin) dessine une forme descendante qui s’apparente à une anamnèse, en résonance avec les ruines qui ont inspiré Piranèse : Mnemosyne laisse apparaître à la surface la structure harmonique qui est à la base de l’organisation du cycle. Dans la pièce qui précède, Carceri d'Invenzione III, cette structure harmonique, articulée par les percussions, se déploie de façon entropique jusqu’à un moment "catastrophique" où la forme implose, laissant place à une partie conclusive de nature rituelle fondée sur un changement radical de texture et de sonorité. Dans La Chute d'Icare [1988], les changements de timbres et de densités qui caractérisent les différentes sections mènent à un final transcendant qui fait suite à la cadence de la clarinette solo. On retrouve une situation semblable dans On Stellar Magnitudes [1994]. Dans Superscriptio, la limite de la tessiture aiguë du piccolo constitue un point de butée et engendre le dessin de figures "mélodiques" qui doivent constamment revenir à l’octave inférieure ; à la fin, dans une coda libératrice et exubérante, une immense phrase est jouée d’un seul souffle depuis le pianissimo le plus ténu jusqu’au fortissimo le plus éclatant.

Ce serait une erreur de voir dans le haut degré de formalisation de la musique de Ferneyhough la matrice même du discours musical et de la forme. Le travail de composition ne provient pas d'un accomplissement des prémisses, mais d’une lutte avec elles. Les structures abstraites sont un cadre contraignant que l’invention déjoue, travaille et transgresse. Le cas de Superscriptio est en ce sens révélateur : on peut expliquer d’où proviennent les suites de hauteurs et les structures métriques, suivre le transfert des valeurs numériques d’une dimension à l’autre, exposer la série de douze notes présentée en forme droite et rétrograde. Mais le contour des phrases, leur progression à l’intérieur d'une forme articulée par différents types d’écriture, de modes de jeu et de caractères, ne peuvent en être déduits. Ferneyhough a saisi le rapport entre écriture contraignante et écriture libre à travers les termes d’automatisme et d’informel. Le premier est fondé sur un haut degré des structures préalables contraignantes, que l’invention doit déjouer ; le second est une interprétation libre des structures de départ, dans l’esprit de la « musique informelle » préconisée par Adorno, auquel Ferneyhough, profondément marqué par la pensée du philosophe, a emprunté le terme. Tout le cycle des Carceri d'invenzione est fondé sur les variations entre ces deux extrêmes. Ferneyhough déjoue ainsi l’aliénation de la subjectivité aux structurations préalables qu’Adorno avait signalées à travers l’opposition entre Berg et Schönberg.

Le souci d’une subjectivité libre conduit à une rhétorique fondée sur des phrases musicales en perpétuelles redéfinitions et concentrant un grand nombre de caractéristiques structurelles qui proviennent de la formalisation sous-jacente. Ferneyhough parle de figures et de gestes. Par figure, il entend des qualités structurelles atteignant une configuration spécifique mais se dissolvant aussitôt pour se recomposer ensuite. Par geste, il désigne le contour pris par telle conjonction de forces débouchant sur une entité reconnaissable pour la perception. On comprend que les qualités figurales soient appelées à engendrer perpétuellement de nouveaux gestes par l’analyse et le développement de leurs potentialités (ce ne sont pas les données préalables abstraites qui déterminent le geste, mais l'analyse concrète des qualités figurelles qu'il contient). Toutefois, ces qualités figurelles ne naissent pas de la seule fantaisie créatrice de l’auteur, ou de son imagination combinatoire ; elles résultent de leur confrontation avec des structures préordonnées en partie abstraites. Les grilles rythmiques en sont un bon exemple. Ferneyhough établit une suite de mesures avant le travail de composition proprement dit, comme un cadre posé a priori ; l’idée musicale peut s’y glisser, mais pour l’essentiel, elle le contrarie et le transgresse. Il en résulte une tension expressive entre la phrase ou la figure et la structure métrique, reconstituant un aspect de la musique tonale. De nombreuses procédures équivalentes déterminent le travail compositionnel, qui prend la forme d’un conflit entre l’arbitraire des structures préalables et la fantaisie des formes musicales. Ces structures préalables affectent l'ensemble des paramètres, y compris ceux que le sérialisme n'avait pas retenus, tels les degrés de densité (nombre de notes dans la succession ou la superposition), ou les relations entre notes tempérées et quarts ou huitièmes de tons (ceux-ci étant des sortes de satellites placés autour des notes tempérées, et non des notes à part entière qui impliqueraient une échelle correspondante). La composition tisse ses fils à partir de ces différentes couches d’organisation, les caractéristiques d’une couche pouvant être reportées sur une autre, comme c’était déjà le cas dans la musique sérielle. Pour faire comprendre son processus de pensée, Ferneyhough a suggéré l’image de la vague qui se brise sur les rochers, faisant apparaître une forme reconnaissable et éphémère qui provient d’une accumulation de forces sous-jacentes.

La complexité vertigineuse des procédés de composition se reflète dans la graphie elle-même, mais ne présage pas du résultat musical. L'écoute est plus évidente que ce que suggère la lecture des partitions, la synthèse qu'elle effectue dans le moment de l’audition faisant apparaître pleinement un sens qui ne peut être reconstitué, à la lecture, qu’à partir de l’accumulation maniaque des détails. Dans la mesure où l’interprète ne peut pas jouer exactement ce qui est écrit, calculer dans le temps de l'exécution des groupements irrationnels superposés à l’intérieur de mesures qui changent constamment de numérateur (1/8, 2/10, 3/40, etc.), ou maîtriser des indications de jeu qui s’appliquent à chaque note et s’additionnent les unes aux autres, il construit son phrasé dans une approximation qui s’apparente à un rubato généralisé. La subdivision rythmique, dans laquelle les triples et quadruple croches sont une référence, est sous-tendue par un rythme fondamental très lent et souple, fait d'élans et de retombées, de tensions et de résolutions ; on saisit à l'écoute cette couche fondamentale qui structure le rythme de la forme, les figures rapides apparaissant comme des sortes d’ornementations structurelles. L’écriture très idiomatique pour les instruments, malgré le haut degré de virtuosité, est un élément qui mérite d’être souligné dans un tel contexte.

Les œuvres plus tardives de Ferneyhough ont développé ces caractéristiques et en ont ajouté d’autres, comme l’introduction de passages homophoniques à l’intérieur de la polyphonie, ou l’exploration de nouvelles stratégies formelles fondée sur les ruptures, le morcellement, les recommencements. Les deux aspects se retrouvent dans Plötzlichkeit [2004-2006] pour orchestre. Incipits [1996] pour alto et ensemble est le prototype des pièces faites de perpétuels commencements, comme son titre l’indique ; le principe en est amplifié dans Les froissements d'ailes de Gabriel [2003] pour guitare et ensemble comme dans The Doctrine of Similarity [1999-2000] pour chœur et ensemble, qui constituent des parties de l’opéra Shadowtime. Il avait été initié par le travail sur le String Trio [1995], où l’esprit de la sérénade qu’évoque cette formation venait heurter l’idée d'une forme composée de part en part. On retrouve cette fragmentation inscrite à l’intérieur de la continuité, et cette idée d’un perpétuel présent, dans le Liber Scintillarum [2012] pour 6 instruments, suite d’étincelles musicales exploitant tout particulièrement le registre aigu et poussant l’organisation des hauteurs jusqu’aux huitièmes de ton.

La déconstruction des archétypes formels ou expressifs, comme la déconstruction du sens, est un élément propre aux œuvres de la maturité, depuis le Fourth String Quartet avec voix [1989-1990] sur des textes de Jackson Mac Low jusqu'à Shadowtime, et notamment le solo pour piano qui en constitue la partie centrale, Opus Contra Naturam [2000]. Mais on retrouve le sens d’une continuité labyrinthique dans les Fifth String Quartet et Sixth String Quartet, pour lesquels Ferneyhough invente des parcours formels renouvelés. C’est aussi le cas d’une pièce comme Inconjunctions [2014] pour 20 instruments, qui se déploie linéairement depuis un début irradiant dans l’extrême-aigu jusqu’aux sonorités médiums-graves des cuivres qui font suite à une longue séquence de sonorités diffuses ; la fin fait entendre des bribes de fanfares qui aboutissent à une cadence abrupte.

Comme Schoenberg avant lui, Ferneyhough est un compositeur de la dissonance, terme qu'il faut comprendre au sens d’intensité et d’énergie. On peut aussi considérer la dissonance comme la traduction musicale de la conjunctio-oppositorum de l'alchimie, une forme de pensée qui exerce un attrait évident sur le compositeur, et dont il retrouve la trace dans la philosophie de Walter Benjamin, influence majeure de sa dernière période. Mais c'est aussi l’expression d’un moi multiple et déchiré, ce moi moderne en rupture avec la société. L'une de ses œuvres les plus récentes porte le titre de Finis Terrae [2012]. Ferneyhough parle, dans sa note de programme, de l’image des « moraines ravagées, ravinées parfois jusqu’au grotesque, et configurées par les forces géantes propres aux ères glaciaires » ; « nous nous sentons abandonnés », poursuit-il, « devant ces multiples catastrophes et déchirures prises dans les glaces, sous une lumière crépusculaire, privés d’un recours trop évident aux fictions réconfortantes de la perspective organique ; bref, nous voilà étrangers sur la terre ». Les six voix, dans cette œuvre, sont « harcelées » par les attaques de l'ensemble instrumental, « compressées dans un espace de dimensions étouffantes, où la survie n’est possible qu’au prix d’un rétrécissement de la forme ». La musique naît d’une conscience aiguë de la réalité présente, à laquelle elle donne forme de façon critique. Tout au long de son parcours, Ferneyhough a cherché à intégrer les phénomènes de nature et les différents domaines de l’esprit, mais aussi la réalité sociale et politique, présente de façon métaphorique dans Finis Terrae. Mais c’est dans l’autonomie de la forme musicale qu’est configuré ce qui vient de l’extérieur. Suivant l’aphorisme de Nietzsche, la forme est perçue comme contenu et le contenu comme forme. C'est ce qui permet à ce « mystique sceptique, en quête de la nature positive du doute », d’opérer de continuels transferts d’énergie entre les différents éléments qui constituent ses œuvres et les différents domaines qu'elles réunissent.

La musique de Ferneyhough est pensée si profondément dans tous ses aspects, et son impact est si puissant à l’audition (bien que certaines pièces n’arrivent pas toujours à rendre claire l’accumulation d’idées et de structures sur laquelle elles reposent) qu’elle constitue un moment central du point de vue esthétique et historique. Elle s’est développée de façon organique sans jamais dévier, indépendante par rapport aux différents courants contemporains, mais aussi par rapport à ses devanciers immédiats. La revendication d’une subjectivité libre de se déterminer elle-même tout en se confrontant aux « lois » du matériau et à toute une série de principes contraignants qui reconstituent les condensations opérées par les musiques traditionnelles, orales ou écrites, distingue Ferneyhough de la plupart de ses contemporains. Il y a chez lui, comme chez Schönberg l’idée que le sens musical provient des relations et non d'un fondement en nature ou d’un style de référence. Ses œuvres tirent de là une dimension visionnaire qui est un pari sur l’avenir. Pensée et œuvre, comme un condensé de forces, sont appelées à rayonner et à résonner loin au-delà de l’époque qui les a vues naître, une époque dont elles sont l’une des manifestations les plus glorieuses.