\n\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ccenter>Figure 1 : \u003Ci>Spiegel Bilder\u003C/i>, mesures 1 à 4, © Breitkopf & Härtel KG, Wiesbaden (EB9105).\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>À cette ligne, l’accordéon oppose, dans une temporalité différente qui lui est propre, une surface sonore dont l’ambitus glisse de plus en plus vers le bas et dont, parallèlement, l’espace intérieur s’élargit d’une quarte à une double octave. Les miroitements suggérés par le titre de la pièce n’apparaissent pas seulement à petite échelle au niveau motivique dans l’arabesque de la clarinette (exemple musical ci-dessus) mais ils fertilisent également les contours des parties formelles, en ce que la clarinette fait succéder, à la descente mélodique de l’accordéon décrit ci-dessus, une vaste montée symétrique qui, à la fin, rejoint la tessiture aiguë du monologue initial\u003Csup>4\u003C/sup>.\u003C/p>\n\u003Cp>Cette exploration des rapports sonores et structurels entre instruments joue un rôle important dans bon nombre des compositions d’Isabel Mundry. Dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-des-moments\">Traces des moments\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2000), elle joint à l’accordéon et à la clarinette un trio à cordes dont le potentiel linéaire et sonore noue des relations de parenté avec les deux partenaires instrumentaux ; dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/falten-und-fallen\">Falten und fallen\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> [\u003Cem>Plier et tomber\u003C/em>] (2006-2007), elle procède à des rapprochements entre un quatuor à cordes moderne et un piano de l’époque de Mozart (\u003Cem>Hammerklavier\u003C/em>). La \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/komposition-fur-flote-und-klavier\">Komposition für Flöte und Klavier\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> [\u003Cem>Composition pour flûte et percussion\u003C/em>] (1998), s’oriente d’emblée non pas vers la juxtaposition de différences, mais vers la superposition de lignes contrapuntiques ou de gestes sonores apparentés. À certains moments, c’est même plutôt la flûte qui se charge de la partie percussive (mesure 47 et suivantes).\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"espaces-harmoniques\">Espaces harmoniques\u003C/h4>\n\u003Cp>Comme \u003Ca href=\"/composer/morton-feldman/biography\">Morton Feldman\u003C/a> ou les spectraux, Isabel Mundry fait partie des compositeurs/compositrices ayant sorti le paramètre harmonique d’une certaine indifférence sans pour autant retomber dans des schémas néotonals démonstratifs (ou dans d’autres formes de systématisme harmonique). Après le quatuor à cordes \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/no-one\">No one\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, elle a rapidement renoncé à de fortes structurations préalables ; de même, les schémas spectraux ne jouent aucun rôle déterminant. Dans un texte sur \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/liaison\">Liaison\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> (2007/08) – une composition sans référence extra-musicale pour clarinette, violon, violoncelle et piano – la compositrice précise ses intentions concernant cette question : « Au-delà de la tonalité, chaque composition nouvelle pose la question de ce qui peut faire tenir deux sons ensemble, de ce qui fait leur éloignement ou leur rapprochement, de ce qui est relâché ou relié. » Cette recherche sur les similitudes entre sons est particulièrement frappante dans la pièce pour orgue \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/innenraume\">Innenräume\u003C/a>\u003C/i> [Espaces intérieurs] (2005) : que ressent-on comme relié ou non ? Comme l’indique son titre, la pièce s’emploie à explorer l’espace intérieur – tant sur les constellations intervalliques, le statisme ou la mobilité, l’étirement ou la condensation que sur les différents habillages sonores (registrations) – d’un son exposé dans le premier système de la partition :\u003C/p>\n\u003Ccenter>\u003Cimg src=\"https://storage.ressources.ircam.fr/ressources/analysis/photo/211fdc52-f492-46ed-903e-442b8a3424e0.jpeg%D%A?response-cache-control=public%2C%20max-age%3D31536000%2C%20immutable&response-content-disposition=attachment%3Bfilename%3D%22Mundry-Innenraume.jpeg%0D%0A%22&X-Amz-Algorithm=AWS4-HMAC-SHA256&X-Amz-Credential=ressources%2F20251023%2Fus-east-1%2Fs3%2Faws4_request&X-Amz-Date=20251023T135301Z&X-Amz-Expires=604800&X-Amz-SignedHeaders=host&X-Amz-Signature=c0b22a80cb12876102df9b82314c50f41bbebeb592314b967b50953567543b6f\" />\n\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Ccenter>Figure 2 : \u003Ci>Innenräume\u003C/i>, mesures 1 à 6, © Breitkopf & Härtel KG, Wiesbaden (EB9021).\u003C/center>\u003Cbr>\n\n\u003Cp>Dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/getraumte-raume\">Geträumte Räume\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> [\u003Cem>Espaces rêvés\u003C/em>] pour quatre trompettes (1999), Mundry produit des espaces harmoniques tant par la superposition de quatre lignes parcourant différents espaces sonores que par l’utilisation des multiples possibilités sonores de la trompette afin de simuler (par exemple à l’aide de sourdines) le rapprochement et l’éloignement.\u003C/p>\n\u003Cp>Si ces dernières œuvres ont été dictées par des conceptions intrinsèquement musicales, Mundry s’est aussi très souvent laissé inspirer par d’autres arts avec une tendance à éviter des points de rencontre sémantiquement trop investis. De manière générale, on peut dire que ces impulsions s’expriment uniquement à travers une forme très transformée ; quelques fois, cela n’est même compréhensible qu’à travers les commentaires verbaux de la compositrice. Ses impulsions visuelles proviennent de la peinture de Paul Cézanne (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/gefacherter-ort\">Gefächerter Ort\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> [\u003Cem>Lieu en éventail\u003C/em>] pour ensemble, 2007), des photographies déjà mentionnées de Thomas Wredes (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/flugsand\">Flugsand\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>), des jardins japonais (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/traces-des-moments\">Traces des moments\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>) ou encore du film \u003Cem>Tystnaden\u003C/em> [\u003Cem>Le Silence\u003C/em>] d’Ingmar Bergman (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/le-silence-tystnaden\">Le Silence - Tystnaden\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> pour ensemble, 1993). Dans le domaine littéraire, ce sont des poèmes de Friedrich Schiller (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/das-madchen-aus-der-fremde\">Das Mädchen aus der Fremde\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, 2004-2005), de Heinrich Heine (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/wenn\">Wenn\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em> [\u003Cem>Quand/Si\u003C/em>], mélodie avec et sans paroles, d’après un texte du \u003Cem>Belsazar\u003C/em> de Heinrich Heine, 2006) ou encore de Durs Grünbein(\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/falten-und-fallen\">Falten und fallen\u003C/a>\u003C/i>) qui ont déterminé de différentes manières ses actes compositionnels.\u003C/p>\n\u003Ch4 id=\"musique-vocale\">Musique vocale\u003C/h4>\n\u003Cp>De manière répétée, Mundry laisse entendre que les mots ne se laissent pas si simplement traduire en musique, que les correspondances débouchent la plupart du temps sur « un réseau [musical] de relations parce que la structure et la temporalité de la musique font naître de nouvelles réflexions qui sont purement musicales\u003Csup>5\u003C/sup> ». Dans \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/wenn\">Wenn\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, le texte oscille entre des mots clairement identifiables, des phonèmes nus et une voix totalement muette ; ainsi, la pièce se meut entre un \u003Cem>lied\u003C/em> et une mélodie sans paroles.\u003C/p>\n\u003Cp>Après des œuvres vocales aux formats plutôt réduits, le catalogue d’Isabel Mundry comporte depuis 2002 des œuvres dramatiques de plus grandes dimensions. Des trois œuvres écrites jusqu’à ce jour (\u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/ein-atemzug-die-odyssee\">Ein Atemzug - die Odyssee \u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, 2002-05 ; \u003Cem>\u003Ci>\u003Ca href=\"/work/das-madchen-aus-der-fremde\">Das Mädchen aus der Fremde\u003C/a>\u003C/i>\u003C/em>, 2005 ; \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/nicht-ich-uber-das-marionettentheater\">Nicht ich – Über das Marionettentheater\u003C/a>\u003C/i>, 2011), la première (et plus étendue) est caractéristique de l’artiste, ne serait-ce qu’à cause de l’importance particulière donnée aux aspects spatiaux et temporels. Fidèle à l’esprit du théâtre post-dramatique, elle cherche moins à raconter une histoire (le livret assemble des anagrammes de la poétesse Unica Zürn et des textes de Carolin Emcke et Giovanni Pascolis, le texte de l’\u003Cem>Odyssée\u003C/em> n’étant pas utilisé) qu’à décrire des états, à établir des structures musicales et des sonorités. Marquées du sceau des « espaces d’expérience et [d]es espaces de résonance\u003Csup>6\u003C/sup> », celles-ci laissent deviner leurs caractéristiques à travers les titres des trois parties de l’œuvre : Gefaltete Zeit – Ouvertüre [\u003Cem>Temps plié\u003C/em>] pour l’évocation introspective dans le moment présent ; \u003Cem>Gefächerter Raum\u003C/em> [\u003Cem>Espace en éventail\u003C/em>] pour le souvenir ; \u003Cem>fassen, lassen\u003C/em> [\u003Cem>saisir, laisser\u003C/em>] pour le temps de l’action (souvenir en forme de narration). Tout comme dans les premiers temps de l’opéra (Monteverdi), les rôles principaux sont associés à des instruments ou des instrumentistes spécifiques (Ulysse = trompette, Pénélope = accordéon). De ce fait, certains instrumentistes jouent d’importants rôles d’acteurs sur scène, où leur présence aux côtés des chanteurs et des danseurs crée « une remarquable diversité de niveaux de narration\u003Csup>7\u003C/sup> ».\u003C/p>\n\u003Cp>En Isabel Mundry, nous rencontrons une compositrice qui ne s’est enrôlée ni dans les dogmes de la musique nouvelle, ni dans un retour nostalgique au passé. Tout au contraire, elle a toujours combiné les multiples confrontations à la tradition avec l’expérience de la musique nouvelle pour les traduire dans un langage très personnel. En ce sens, son attitude correspond à celle de son professeur \u003Ca href=\"/composer/hans-zender/biography\">Hans Zender\u003C/a>, telle qu’il l’a formulée dans son livre \u003Cem>Happy New Ears\u003C/em> : « Il est impossible de comprendre la situation postmoderne sans avoir assimilé la modernité. Or notre société repousse justement, de plus en plus, la confrontation avec la grande modernité de notre siècle (…). Il en résulte une nostalgie mensongère, une régression de la conscience vers le prémoderne, une logique de restauration\u003Csup>8\u003C/sup> ». Ainsi, son goût pour le contrepoint n’a aucune incidence « néo-baroque », de même que ses tentatives de sortir l’harmonie d’une certaine indifférence ne l’ont aucunement conduite à une intégration simpliste de structures tonales. Elle cherche plutôt à réfléchir de manière contemporaine aux possibilités de relations sonores – à l’instar d’un Tristan Murail essayant de générer des qualités cadentielles en dehors du langage tonal. En raison de son intense réflexion sur les catégories du temps et de l’espace, qui constituent pour elle l’essence même de la perception musicale, elle s’inscrit à beaucoup d’égards dans une relation avec d’autres compositeurs et compositrices contemporain-e-s telles qu’\u003Ca href=\"/composer/adriana-holszky/biography\">Adriana Hölszky\u003C/a> (\u003Cem>Space, Karawane. Reflexionen über den Wanderklang\u003C/em> [\u003Cem>Espace, caravane. Réflexions sur le son en mouvement\u003C/em>] ou Olga Neuwirth (dans \u003Ci>\u003Ca href=\"/work/hooloomooloo\">Hooloomooloo\u003C/a>\u003C/i>, trois ensembles se tiennent séparément dans la salle de concert). Avec cette dernière, elle partage l’intérêt pour différents médias, même si, là où Olga Neuwirth assemble fréquemment ces expériences en collages, Mundry les transcrit le plus souvent dans des structures musicales autonomes. Nous attendons avec intérêt les chemins compositionnels qu’empruntera – et ses auditeurs avec elle – Isabel Mundry.\u003C/p>\n\u003Cp>\u003Cstrong>Traduit de l’allemand par Dorothea Baritsch\u003C/strong>\u003C/p>\n\u003Col class=\"list-decimal\">\u003Cli>Mundry, Isabel, « Reden und Schweigen – über die Anwesenheit und Abwesenheit begrifflichen Denkens in der Musik » [« Parler et se taire – sur la présence et l’absence d’une pensée conceptuelle dans la musique »], in Michael Polth, Oliver Schwab-Felisch, Christian Thorau (eds.), \u003Cem>Klangstruktur – Metapher. Musikalische Analyse zwischen Phänomen und Begriff\u003C/em>, Stuttgart, 2000.\u003C/li>\u003Cli>Note de la traductrice : \u003Cem>VisaJEs\u003C/em> (« \u003Cem>ich\u003C/em> » signifie « je »).\u003C/li>\u003Cli>Mauser, Siegfried, « Kunst und Künstlichkeit. Ein Gespräch zwischen Siegfried Mauser und Isabel Mundry » [« Art et artifice. Entretiens avec Isabel Mundry »], in Ulrich Tadday (ed.), \u003Cem>Musik-Konzepte\u003C/em>, numéro hors-série Isabel Mundry, Munich, 2011, p. 138-156.\u003C/li>\u003Cli>Holzer, Andreas, \u003Cem>Zur Kategorie der Form in neuer Musik\u003C/em> [\u003Cem>La catégorie de la forme dans la musique nouvelle\u003C/em>], Vienne, Mille Tre, 2011.\u003C/li>\u003Cli>Mundry, Isabel, livret du Cd Kairos, LC10488, 2007.\u003C/li>\u003Cli>Mundry, Isabel, « Gefaltete Zeit. Über die Verschränkung von Erinnern und Vergessen in meinem Musiktheater \u003Cem>Ein Atemzug – die Odyssee\u003C/em> » [« Temps plié. À propos de l’interconnexion du souvenir et de l’oubli dans ma pièce de théâtre musical \u003Cem>Ein Atemzug – die Odyssee\u003C/em> »], in Andreas Dorschel (ed.), \u003Cem>Resonanzen. Vom Erinnern\u003C/em>, vol. 47, Vienne, 2007, p. 205-220.\u003C/li>\u003Cli>Hiekel, Jörn Peter, « Ein Theater der Suchbewegungen. Zum Musiktheaterwerk Ein Atemzug – die Odyssee » [« Un théâtre des mouvements de recherche. À propos de la pièce de théâtre musical \u003Cem>Ein Atemzug – die Odyssee »\u003C/em>], in Ulrich Tadday (ed.), \u003Cem>Musik-Konzepte\u003C/em>, numéro hors-série Isabel Mundry, Munich, 2011, p. 19-36.\u003C/li>\u003Cli>Zender, Hans, \u003Cem>Happy New Ears\u003C/em>, Fribourg en Brisgau, Herder Verlag, 1991.\u003C/li>\u003C/ol>\n","to do",[32],{"firstName":33,"lastName":34},"Andreas","Holzer",[36],{"name":37},"Ircam-Centre Pompidou",[],{"data":40},{"flats":41},[42,47,52],{"id":43,"url":44,"titleFr":45,"titleEn":10,"contentFr":46,"contentEn":10},"501e0d65-f5f8-475e-a120-ed88d48531a4","/info/","Infos / Méthodologie","\u003Ch3>Limites\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa base Brahms concerne les compositeurs contemporains nés après 1900 et dont l’essentiel du catalogue d’œuvres se situe après 1945. Ces critères sont appliqués avec discernement, avec le souci de donner toute information susceptible d’éclairer la compréhension du lecteur de l’histoire de la musique contemporaine. Par exemple, quelques grandes figures fondatrices de la modernité musicale ne répondant pas à ces critères ont été ajoutées parce qu’elles étaient abondamment citées dans les biographies ou documents de compositeurs plus récents (Schoenberg, Stravinsky etc.).\r\n\u003Cbr />\r\nLa première génération qui entre de plein droit dans la base est donc celle constituée par John Cage, Olivier Messiaen ou encore Elliott Carter.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Contenus\u003C/h3>\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLes données sont progressivement mises à jour depuis juillet 2007, en remplacement de celles de l’ancienne version de la base, développée entre 1996 et 2001 par Marc Texier. L’information peut donc être incomplète pour certains compositeurs non encore traités : dans ce cas l’indication « ! Informations antérieures à 2002 » apparaît en haut de page. Pour tous les autres documents, la date de dernière mise à jour est indiquée en haut de page.\r\n\u003C/p>\r\n\r\n\u003Ch3>Mises à jour et nouvelles entrées\u003C/h3>\r\n\r\n\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">Les mises à jour se font compositeur par compositeur. Pour un compositeur donné, sont systématiquement revus ou créés les documents suivants :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>la biographie\u003C/li>\r\n \u003Cli>le catalogue exhaustif de ses œuvres (y compris, si possible, les œuvres disparues, retirées ou posthumes)\u003C/li>\r\n \u003Cli>une liste de ressources bibliographiques, discographiques et internet,\u003C/li>\r\n \u003Cli>des éventuels documents attachés (Parcours de l’œuvre, interviews, analyses, notes de programme etc.)\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nLa définition des priorités de mises à jour et nouvelles entrées des compositeurs s’opèrent suivant une méthodologie basée sur l’observation de la vie culturelle européenne :\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cul style=\"text-align: justify;\">\r\n \u003Cli>Avant chaque saison, nous relevons les programmations à venir des principaux festivals, institutions et ensembles musicaux européens investis dans le domaine de la création musicale. Cette observation s’opère par cercles concentriques en partant de l’activité propre de l’Ircam (année n-2), puis de celle des partenaires privilégiés (année n-1) jusqu’aux grandes institutions et festivals européens de création (année n) ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Chaque compositeur est crédité de points en fonction de l’importance et de l’intensité de l’activité musicale le concernant. Ce classement permet de définir les priorités pour chaque trimestre ;\u003C/li>\r\n \u003Cli>Si un compositeur n’a pas obtenu assez de points pour figurer dans les priorités, il cumule ceux-ci sur le trimestre suivant ; et ainsi remonte progressivement dans la liste des priorités.\u003C/li>\r\n \u003Cli>Une fois mis à jour, les documents attachés à un compositeur sont valables trois ans, après lesquels le processus décrit ci-dessus reprend.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\t\r\n\r\n\u003Ch3>Erreurs ou omissions\u003C/h3>\t\r\n\t\t\t\t\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nSi la mise à jour est déjà effectuée (date postérieure à juin 2007) : nous invitons les musicologues, les compositeurs (ou leur éditeur) à nous signaler toute erreur ou omission importante. Elle sera corrigée, dans la mesure du possible, au cours du trimestre suivant. De même, nous les invitons à nous faire connaître leurs œuvres nouvelles, en mentionnant tous les éléments nécessaires à la création d’une fiche œuvre nouvelle.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\t\t\r\nSi la mise à jour n’est pas encore effectuée (indication : « mise à jour à venir ») : Les compositeurs peuvent nous signaler des erreurs ou omissions importantes. Ces indications seront prises en compte au moment de la mise à jour à venir. Un compositeur peut également demander le retrait de sa biographie dans l’attente de la mise à jour.\r\n\u003C/p>\r\n\u003Cp style=\"text-align: justify;\">\r\nPour cela : \u003Ca href=\"mailto:brahms-contenu[at]ircam[dot]fr\">écrire\u003C/a> à l’administrateur de publication\r\n\u003C/p>\r\n",{"id":48,"url":49,"titleFr":50,"titleEn":10,"contentFr":51,"contentEn":10},"a3cd05aa-3447-487a-b4fc-213ba0f77e6b","/copyrights/","Mention Légale","La reproduction de contenus de ce site Web, en tout ou partie, est formellement interdite sans la permission écrite de l'Ircam. Les textes, images, logos, codes sources sont la propriété de l'Ircam, ou de détenteurs avec lesquels l'Ircam a négocié les droits de reproduction à sa seule fin d'utilisation dans le cadre du site Brahms. Tout contrevenant s'expose à des poursuites judiciaires. 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Les premières analyses ont été mises en ligne fin 2010 et il est prévu que la collection s’élargisse à un rythme de deux ou trois nouvelles analyse par an.\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cp>Plusieurs objectifs sont poursuivis par ce projet :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>faire connaître les œuvres produites à l’Ircam à un public plus large,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>montrer la relation entre l’idée musicale et les technologies utilisés,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>identifier les nouveaux éléments du vocabulaire musical qui émergent à travers ces œuvres,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>offrir un support d’information aux interprètes.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>Chaque analyse est structurée en trois parties :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Col>\r\n\t\u003Cli>description générale de l’œuvre,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>analyse des extraits de l’œuvre avec mise en relation de l’idée musicale et de l’écriture électronique,\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>la liste de ressources spécifiques (type de problème musical abordé, technologies utilisées, œuvres abordant le même type de problématique) et générales (biographique, historique, technique).\u003C/li>\r\n\u003C/ol>\r\n\r\n\u003Cp>Les analyses seront également mises en relation avec :\u003C/p>\r\n\r\n\u003Cul>\r\n\t\u003Cli>Brahms : une base de données encyclopédique en ligne de compositeurs de musique contemporaine de toutes les nationalités dont les œuvres ont été créées après 1945. Cette base contient actuellement environ 600 références. Pour chaque compositeur, il y a une partie biographique accompagnée des sources d’information, et une autre partie qui situe l’orientation esthétique, les phases principales et le contexte historique de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Images d’une œuvre : une collection des interviews filmés des compositeurs.\u003C/li>\r\n\t\u003Cli>Sidney : une base de données qui contient les éléments techniques (programmes informatiques, sons etc. ) nécessaires pour l’exécution de l’œuvre.\u003C/li>\r\n\u003C/ul>\r\n\r\n\u003Cp>A plus long terme, les analyses des nouvelles œuvres créés à l’Ircam viendront se rajouter au corpus donné dans l’annexe citée ci-dessus.\u003C/p>",["Reactive",58],{"$si18n:cached-locale-configs":59,"$si18n:resolved-locale":64,"$snuxt-seo-utils:routeRules":65,"$ssite-config":66},{"fr":60,"en":62},{"fallbacks":61,"cacheable":22},[],{"fallbacks":63,"cacheable":22},[],"en",{"head":-1,"seoMeta":-1},{"_priority":67,"currentLocale":71,"defaultLocale":72,"description":73,"env":74,"name":75,"url":76},{"name":68,"env":69,"url":70,"description":68,"defaultLocale":70,"currentLocale":70},-3,-15,-2,"en-US","fr-FR","Ressources IRCAM est une plateforme de ressources musicales et sonores, développée par l'IRCAM, pour les artistes, les chercheurs et les passionnés de musique.","production","Ressources IRCAM","https://ressources.ircam.fr",["Set"],["ShallowReactive",79],{"/workcourse/isabel-mundry":-1,"flat pages":-1},"/en/composer/isabel-mundry/workcourse"]